ECOS DE LA "ESPAÑA NEGRA" EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Tiempo de lectura: 24 mins

 

El pasado oculto y el pasado que vuelve, ecos de una España negra que nunca se marchó del todo. En algunas películas recientes vemos voces que recrean esa España negra o vetusta, franquista o anquilosada, feudal o sempiterna, en forma de reconstrucción histórica de un periodo pasado o que recogen en sus tramas los ecos, ya  lejanos en el tiempo pero profundos y determinantes, de esas estructuras que perviven de forma invisible o no tan invisible en elementos que hacen aullar a los lobos pretéritos. La España rural frente a la España urbana. La España fascista frente a la España que quiere presentarse democrática. La España beata frente a la que se pretende laica. La España puritana e hipócrita frente a la que se anuncia deshinbida y sin tapujos. El eco franquista y el eco republicano. El eco católico y el eco laico. El provincianismo mental frente a los aires nuevos. Pequeños secretos que destapan grandes grietas que conducen a inmensos océanos. O mares encrespados como aquél  en el que se ahoga el marido de Julieta, protagonista de la última película de Almodóvar.

 

 En “Julieta”, el último filme estrenado de Pedro Almodóvar, aunque no se nombra expresamente, no queda duda de la aparición del Opus Dei (secta religiosa de larga andadura, hondo raigambre y poder desmedido) como ese “camino” que aparta a la joven Antea de su madre y de Bea. Y también la aleja  del lesbianismo imposible en una adolescencia marcada por la tragedia temprana y traumática en el seno de la España profunda. Esa España  rural que hemos conocido en el interior y, sobre todo, en una pequeña zona de la costa marítima gallega, frente a la esperanza vana en la España urbana y cosmopolita que representa, en este caso, Madrid. Un  Madrid del que ahora la protagonista quiere y no puede huir, atada a un pasado de tristes recuerdos y varias pérdidas, todas difíciles de remplazar. Unos recuerdos que aparecen de forma fragmentada en un relato que, como muchos otros de Almodóvar, está construido a base de varios flash-backs, saltos espacio-temporales, piezas que encajan y personajes que desaparecen y reaparecen. Vemos los iconos sensuales venidos de la mitología que enseña Julieta en su juventud (Adriana Ugarte) frente a la sombra del  nacionalcatolicismo que se ha llevado a su hija adolescente y se apodera ahora de su vida desde la trágica muerte de su marido mientras pescaba en alta mar (ese “Pontos” furioso, irresistible y devorador que explica a sus alumnos y que se contrapone a los más calmados Talasa y Halls). Los supervivientes de todas estas batallas y tormentas íntimas y no tan íntimas y la memoria transformada, distorsionada e  insoportable quedan heridos por los sucesos del pasado. Son figuras de la España negra y cerrada frente a una superficie renovada, al menos en apariencia, en su diseño y en su nuevo aspecto. En el recorrido fragmentado del filme vemos secundarios como el padre de Julieta que tiene  encerrada bajo llave a  su madre en la casa del pueblo, paralelo  al encierro al que Mariam (Rossy de Palma) quiere someter a la joven Julieta para “salvar la institución matrimonial” al uso y el hogar de las amenazas de la infidelidad del marido – (“pasará lo de siempre”- reza Mariam, agorera). Otros son la joven amante que moldea esculturas de arcilla (la inocente sensualidad de Abba), el pescador con costumbres ancestrales y algo primitivas (Xuan-Abba), la adolescente arrastrada por las “corrientes” beatas instaladas en la España profunda (Antea-Bea-Navarra-Opus). Julieta vestida de negro en el tanatorio y junto al mar, esparciendo las cenizas de su marido, su “Ulises” particular, en las aguas ennegrecidas por la tormenta. Es igualmente significativo el misterioso cambio de actrices (Ugarte-Suárez) en el momento en que Julieta (saliendo de la bañera) decide rehacer su vida junto a las niñas y pintar o decorar la nueva casa.  Los nuevos amigos de Bea (Michelle Jenner) con su vida neoyorkina señalan hacia una España antagónica a la que ha “elegido” la joven Antea y a la que devuelve, en forma de recuerdos, a la propia Julieta, que siente necesidad de “volver” al antiguo piso que ocupaban las tres en Madrid. La desaparición del mito clásico en favor del peso, la culpa y el remordimiento católicos. Algunos solo han querido ver “colorines” en la elección estética de Almodóvar, pero la selección de las tonalidades resulta ser mucho más meditada y definitoria del estado interior de ánimo de los personajes así como  siembra pistas sobre como son y lo que realmente ocultan.

La España negra está representada por El Opus Dei (La Obra), el personaje entrometido, sempiterno y sombrío de Mariam (Rossy de Palma),  de otra forma por el padre de Julieta y  también repercute en  la propia Julieta, su hija y sus tensas inseguridades y remordimientos  llevando finalmente al paroximo la sutil tensión entre tradición y modernidad.

 

MARIAN (Rossy de Palma): ¿Va en serio eso de dar clases?

JULIETA (Ariadna Ozores): Si

MARIAM: Creo que te estás equivocando

JULIETA: Yo no quiero ser solo ama de casa, Mariam. Tengo una profesión que me gusta.

MARIAM: La profesión de una mujer es su familia. Y si quieres mantenerla unida lo mejor que puedes hacer es quedarte en casa.

 

DIRECTORA DEL INTERNADO: Su hija ha elegido su propio camino y usted ya no forma parte de él…

JULIETA (Emma Suárez): Creo que voy a llamar a la policía…

DIRECTORA DEL INTERNADO: Puede usted hacer lo que quiera pero es mejor que empiece ya a aceptar la realidad.

JULIETA: ¿Dónde está Antea?

DIRECTORA: Ella me ha pedido que no se lo diga.

JULIETA: ¿Qué le han hecho a mi hija?

DIRECTORA DEL INTERNADO: La hemos ayudado. Su hija llegó en un estado de extrema necesidad. Su vida carecía de una dimensión espiritual. Entiendo que no se formó en un hogar basado en la fe. La encontró aquí.  Lo importante es que Antea ahora está mejor que nunca y es muy feliz. Si dejara de pensar en sí misma y pensará en la felicidad de su hija lo entendería.

 

[….]

 

BEA (Michelle Jenner): Me fui a estudiar diseño a Nueva York para huir de tu hija. Entonces un día Antea me llamó y me dijo que se iba a ir un retiro a los Pirineos. A mí me pareció bien con tal de que me dejara tranquila.

 

JULIETA (Emma Suárez): ¿Y volvisteis a hablar? ¿Seguisteis en contacto?

 

BEA: Bueno me llamó una vez, pero ya era otra persona.

JULIETA: ¿En qué sentido?

BEA: Me dijo que se avergonzaba de nuestra relación y que no quería saber nada de mí. Que ya había encontrado su propio camino y que yo ya no formaba parte de él. Hablaba como una fanática, Julieta. Me dio miedo.

 

La reiteración de la palabra “camino” en ambas conversaciones y el albergue situado en los montes (Pirineos) de la comunidad de Navarra (comunidad feudo, aún hoy, del Opus Dei en la Universidad y algunos centros e instituciones de culto) donde es acogida y escamoteada Antea dejan pocas dudas al respecto. El fanatismo de la hija de Julieta es, sin duda, una aportación de Almodóvar que conoce la vinculación de esta prelatura no solo con el franquismo en su origen sino también con  la derecha católica en la actualidad y con los sectores más machistas, homófobos, inmovilistas y retrógrados dentro del partido en el poder dentro también  de la propia Iglesia Católica. Una Iglesia como institución que se pretende, aún hoy, hegemónica y que sigue, de tapadillo, inculcando ideologías, miedos, tabúes, fetiches, moralina  y estilos de vida desde edades tempranas, bajo formas de abducción sectaria vinculadas siempre a su carácter hegemónico con el que el Opus  ha establecido verdaderas luchas de poder.

 

 

 

“Incierta gloria” (2016), el último filme del mallorquín universal Agustí Villaronga, transcurre durante los últimos meses de la Guerra civil en el frente de Aragón,  en un pequeño pueblo desolado y deslocalizado en la frontera con Cataluña, lo que da al paisaje un aire de western. Desde el principio apreciamos la división acentuada  en el bando republicano y la hegemonía de los vencedores que toman posiciones de poder político al final de la cruel contienda. Muestra el caciquismo, el matriarcado, el machismo  y las heridas de los vencidos y los renegados, temas que ya aparecían de otra forma en “El mar” y, sobre todo, en la más completa y compleja “Pan negro”, situada ya en los años posteriores al fin de la guerra. El cuerpo del guerrero y la imposibilidad de la deconstrucción del héroe o “mártir” al servicio de una gran causa vuelven a aparecer, de otra forma, en “Incierta gloria”. Como reaparecen los secretos mal guardados en los pueblos que buscan salir de la apatía, el inmovilismo y la dominación de las fuerzas vivas,  las herencias familiares dolorosas y las heridas fundacionales. La beatería está presente en ambos bandos así como la violencia soterrada, el oportunismo  y el rencor que estallan de forma sutil o violenta en el último tramo de la historia.  Se contraponen el personaje irracional, alucinado pero lúcido de Juli (Oriol Paulo) y el personaje racional pero mediocre de Lluís (Marcel Borràs), al que al principio  vemos perdido entre las filas de soldados agotados y algo desanimados, y que de íntimos amigos pasan a ser figuras contrapuestas, como, también, los dos jóvenes de “El mar”. La España que viene en los dos sentidos y arrasa los restos de los vencidos, sepultándolos en la “memoria colectiva”.

La España negra representada por La Carlana (Nuria Prims) y los fascistas en un brindis final con el alcalde del nuevo Régimen por  el futuro así como  la división cada vez más evidente en el bando republicano que no obstante, va un orgullo militarista que se plasma en la ridiculización de Juli ante sus amigos por las tropas a las que perteneció. Se acentúa en la última parte del filme  la contraposición entre los dos personajes masculinos y Trini, la novia de uno de ellos y se pone en evidencia el heroísmo como construcción sociocultural que muestra sus fisuras tanto en la impotencia sexual de Lluís con Trini su novia a la que rehúye como en su torpe  fascinación por La Carlana, como mujer y figura local.  El falso matrimonio  adquiere un significado simbólico al igual que lo acaban adquiriendo la anexión de tierras, la cesión de un molino a la gente del pueblo, la promiscuidad pasada de La Carlana  y  los abusos sexuales a las que fue sometida de niña que quedan marcados en su cuerpo, prematuramente envejecido.  También alcanza un nivel cercano a la fábula  la postura cada vez más marginal y alucinatoria, con tendencias autodestructivas, de Juli, cambiando de bando a forma de pantomima y parodia del heroísmo y la causa en la que ya no puede creer. Su encuentro final de venganza simbólica y pírrica con La Carlana resulta un gesto de justicia poética fallido, desesperado y desesperante. Así como su muerte a manos de su mejor amigo en un encuentro fatal que es también la metáfora terrible de la guerra y sus heridas sin cicatrizar, la suerte de aquellos que quedaron atrás para que otros pudieran sobrevivir.

 

JULI (Oriol Paulo): Veo que no le haces ascos a ninguna visita, venga del bando que venga.

LA CARLANA (Nuria Borrás): Siempre he sido una mujer previsora. No conviene dejar nuestro destino en manos del azar.

JULI: No esperaba que me recibieras tan bien

LA CARLANA: Me has pillado de buenas. Te sienta mucho mejor ese uniforme.

JULI: A también te sientan mejor esos colorines

LA CARLANA: El sol siempre sale por el mismo lugar, somos nosotros los que tenemos que girar para atraparlo.

JULI: Como los girasoles

LA CARLANA: Como los girasoles.

Tú y yo siempre nos hemos llevado muy bien.

JULI: Eso pensaba yo. Hasta que me di cuenta de que me utilizabas.

LA CARLANA: Vamos Juli, todos nos utilizamos.

 

-La policía franquista y la imposibilidad de la regeneración total de la misma aparecen como elementos tangenciales y a la vez centrales en “La isla mínima”, (2014) el premiado filme policiaco, con trasfondo sociopolítico, del realizador sevillano Alberto Rodríguez, un caso atípico dentro del ya algo cansino “cine negro” a la española tan en boga a partir del éxito de filmes como “La celda 211” o “No habrá paz para los malvados”, todas ellas triunfadoras en la gala de los Goya. “La isla mínima” se desmarca a su manera de la línea seguida por estos filmes y otros como “Grupo 7” (del mismo realizador, pero notablemente inferior) o “El niño” para situarse en un terreno de mayor calidad y hondura psicológica, así como un quedo pero contundente retrato de la España negra y sus restos en el “cuerpo policial”. El caciquismo en la España profunda infiltrado en las instituciones y las gentes situadas en zonas poco habitadas o despobladas por la inmigración interior. Aparece también la explotación sexual y la familia o la pandilla como núcleos cerrados sobre sí mismos, particularmente en pequeñas  localidades o localidades de costumbres endogámicas, en este caso una suerte de pequeño pueblo algo disperso situado en las marismas de la Sevilla profunda.  Un lugar conocido como “la isla mínima”, en áreas costeras y algo pantanosas formadas en torno al rio Guadalquivir. Se apunta vagamente a la construcción social del género en áreas poco desarrolladas y algo desmembradas en el sentido sociocultural y humano, con modelos como la prostitución de chicas muy jóvenes, las bandas juveniles, la policía a la antigua usanza, el intercambio de pornografía, los casi  intocables caciques del pueblo y también los “marginados oficiales”, que pueden serlo ya o acabar siéndolo por diferentes motivos. En el filme apreciamos  la herencia de las creencias y estructuras pasado con algo de supersticioso pero también, de forma solapada,  de los modelos tardo-franquistas. Las dos generaciones de policías se distinguen pero también, inevitablemente, se acaban confundiendo en sus pesquisas. La influencia del paisaje a la vez bello y desolado, abierto y cerrado, húmedo y caluroso resulta determinante sobre el carácter de las gentes y sus relaciones enrarecidas, donde se esconden y protegen verdaderos poderosos, siendo casi siempre otros los que “pagan el pato” en su lugar.

Son elementos claros de la  España negra  el personaje del policía fascista, con pasado de torturador así como el personaje en la sombra del  asesino-traficante cacique y sus secuaces o cómplices más cercanos, las fuerzas vivas del pueblo, los miedos irracionales y las supersticiones locales, también el sometimiento sexual de las jóvenes, la familia de las chicas y sus secretos mal guardados. La película no obstante, levemente inspirado en el suceso real de “las niñas de Alcasser”, no se atreve a llegar hasta el final en su denuncia del fascismo instalado en la España presente quedándose en un pantanoso terreno de ambigüedad.

POLICIA 1 (Javier Gutiérrez): No era momento de criticar a los militares

POLICIA 2 (Raúl Arévalo): Lo que dijo ese facha va contra democracia. Escribí una carta al periódico. Eso no es ningún delito.

POLICÍA 1: Este país no es democrático, no está acostumbrado. No puedes meterte con un general y esperar que te de una palmadita en la espalda. Todavía mandan mucho los militares.

POLICÍA 2: ¿Y qué hacemos? ¿Lo dejamos cómo está?

POLICÍA 1: Mira donde has acabado.

POLICÍA 2: Si, contigo.

POLÍCIA 1: Yo no soy el policía con más futuro de Madrid. Para mí esto no es un castigo. Yo no quiero ser un héroe.

POLICÍA 2: Lo tuyo es sacarle el dinero a putas y a bares

POLICIA 1: ¿Quién te ha dicho eso?

POLÍCIA 2: Tengo buen oído

POLÍCIA 1: ¿Qué más has escuchado?

POLICÍA 2: ¿No te parece suficiente?

 

En los gestos del policía  de mayor edad se adivina una personalidad chulesca, machista y agresiva y una ideología cerril cercana al bando franquista. Al final conoceremos, de la mano de las fotos en blanco y negro reveladas por un “periodista freelance”-encarnado por Manolo Solo- su pasado de torturador al servicio del antiguo Régimen dictatorial. Ambos policías saldrán en silencio y en el “mismo coche” de “la isla mínima”. Parece una condenada fusión venenosa entre el pasado y el presente, entre el fango y el agua que quiere ser limpia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 “También la lluvia” (2011) de Iciar Bollaín nos acerca al rodaje en Bolivia de una película más o menos “realista” sobre la aún llamada “conquista de América” y el posicionamiento de algunas fuerzas del momento ante lo que allí sucedió así como los ecos añejos o nuevos del imperialismo en el continente . El estallido de la guerra del agua y la revuelta de los lugareños (algunos de ellos también participan como extras en el filme que se está rodando) en la zona precipitan los acontecimientos. Diálogos sobre el papel que desempeñó  la Iglesia en el lugar en  que ahora han ido a rodar una película con ecos épicos algo grandilocuentes, los mitos y los ídolos caídos pero vigentes en esa quimera absurda y sobre la situación real y sangrante en  diversas áreas del continente. La mirada colonial y descolonizadora y las falsedades sobre un “pasado imperial que todavía sangra”, esas “venas abiertas de América Latina” de las que habla Eduardo Galeano en sus ensayos. A pesar de cierto esquematismo habitual en la escritura de Paul Laverty (colaborador habitual de Ken Loach y que ya viajó a Latinoamérica con “La canción de Carla”), se trata de una de las mejores, más dinámicas y  ambiciosas películas de Bollaín hasta la fecha; un filme coral sobre el cine y sus gentes, la historia de un accidentado rodaje que choca con la brutalidad de lo que está sucediendo  El recuerdo del genocidio (actualizado por lo que se está recreando en el filme)  y la actualidad de lucha contemporánea y renovada en favor de la justicia, la equidad y la verdad además de la memoria falseada, mitificada, distorsionada hasta el paroxismo, que choca con un presente, en cierto sentido, también fruto de aquel expolio sin reconocer y aquella “conquista” que fue, sobre todo, un “genocidio” dirigido desde las altas instituciones del Imperio español. Aún hoy se sigue considerando la fecha de la llegada a las Américas de Cristóbal Colón  (aquí encarnado por un maduro, casi siempre ebrio y desencantado  Karra Elejalde que además hace también  las funciones de el algo descreído director de la película) como una efeméride gloriosa en el calendario nacional dando la espalda  tanto a lo que realmente sucedió sino, como cuenta Bollaín en “También la lluvia”, como a lo que sigue sucediendo. En el ejercicio de metaficción que nos propone la directora cae la máscara no solo de los restos del imperialismo o la mirada colonial en las nuevas generaciones (representadas por el equipo con su mezcla de cinismo y épica) sino también de los caciques que han tomado el poder en la zona y siguen oprimiendo a los indígenas de las generaciones actuales bajo nuevas coordenadas geopolíticas.

 

Periodista: ¿Qué nos puedes contar de tu personaje en la película?

 

 

ALBERTO (Carlos Santos): Mi personaje es Bartolomé de las Casas. El llego a las Indias con solo dieciocho para hacerse cargo de una encomienda, que es como una plantación con esclavos indios a su cargo pero luego traumatizado un poco por las masacres que vio dedicó el resto de su vida a la causa de los indios. Se hizo dominico, estuvieron a punto de asesinarlo dos veces y en su lecho de muerte y cito textualmente: “Condeno la ceguera de los que ignoran el genocidio y dictan las órdenes del mundo”. O sea, este tío fue el “padre del derecho internacional” y solo tengo ocho escenas en la película.

 

 

 

 

 

Periodista: ¿Y tú Juan?

                                                                                                 

JUAN (Raúl Arévalo): Yo hago de Antonio Montesinos, Sebastián me ha pasado un montón de libros para que me lea, pero yo no soy tan de libros como éste. Yo soy Antonio Montesinos. Mi personaje no es tan famoso como Bartolomé pero es más importante. Es más importante porque yo fui el primero que intercedió por los indios. Yo fui el que dijo aquello de ¡¡Yo soy la voz de Cristo en esta Isla y estáis en pecado mortal!!

 

En “También la lluvia” encontramos  dimensiones narrativas diferenciadas: la de   la ficción del pasado en  que se desarrolla la película, tamizada por el desencanto de la mirada del director y la lucidez relativa de algunos de los intérpretes, la de la realidad en el que vive el equipo durante el rodaje sorteando los baches del momento histórico y a la vez inmersos, queriéndolo y no, en la realidad política del país, y la situación sociopolítica del momento que sirve de espejo cruel y se abre ante ellos mostrando lo que fue “realmente” aquella conquista y su significado para el pueblo oprimido. Este fascinante juego de espejos, añadido al ritmo de cine de suspense y aventuras, la convierten, a pesar del didactismo habitual del guión de Laverty, en una de las películas más logradas y, como hemos dicho, también más dinámicas dotadas de ritmo  de la directora.

 

 

 “Salvador” (2006) La película de Manuel Huerga sobre la vida y muerte del activista antifranquista y militante anarquista “Salvador Puig Antich”, uno de las últimas víctimas del garrote vil, emblemático  del “antiguo régimen”, tiene  como protagonista a un icono de la resistencia sofocada al fascismo en la España del tardo-franquismo en Cataluña. El filme se dirige a un público impreciso lo que limita, a la vez que amplía, sus posibilidades y sus expectativas como filme en todos los sentidos desde el guión a la puesta en escena, desde la reconstrucción de los hechos a la importancia otorgada a unos y otros personajes, desde la descripción del periodo y sus gentes a la equidistancia sociopolítica y la contundencia o lo amortiguado del alegato, así como su vigencia o  la importancia de algunas subtramas en detrimento de otras, la superposición del melodrama romántico al cine político o histórico  o del cine de suspense al drama social etc.

 

 

El filme de Huerga nos presenta la lucha y los crímenes de la llamada transición a la democracia, nunca completada como hemos podido contemplar en algunos de estos filmes y también puede apreciarse con contundencia en otras manifestaciones dentro y fuera del mundo de la cultura o el espectáculo. Este periodo histórico ha sido -junto con la guerra civil y sus interminables secuelas (con sus muertos aún en las cunetas y sin reconocimiento oficial alguno por la derecha en el poder)- elementos clave en la temática de buena parte del cine español sobre la historia reciente, aunque las calidades y las coyunturas abordadas han sido muy diferentes.

 

Salvador mezcla en su “persona-personaje” el ímpetu juvenil del joven  revolucionario algo “heroico” del momento -con sus vicios y virtudes, su inexperiencia y su pasión, su pérdida de la “virginidad” en varios sentidos- con su relación con  dos figuras femeninas contrapuestas que a su modo también contribuyen a definirlo: (la chica “al uso”, conservadora, sexualmente recatada y destinada “a casarse” y la joven hippie, deshinbida,  de vida y aspiraciones poco convencionales, encarnadas respectivamente por Leonor Watling e Ingrid Rubio)

 

Son todos ellos elementos que, a su manera, han  resistido el paso del tiempo y podemos apreciar en las imágenes alternativamente cuidadas y descuidadas del filme, imperfecto pero emocionante de Manuel Huerga, realizador que alcanza aquí, tal vez, su mejor y más contundente muestra de talento. En “Salvador” se refleja la inquina de las llamadas “fuerzas del orden” hacia las ideas, las  organizaciones y algunos partidos de izquierdas, las formas de represión policial y su prevención hacia todo lo que suene a ideología o posicionamiento izquierdista o adscrito al cambio “real” de un status quo heredado. También vemos  el sustrato fascista de la policía -que no muere del todo con el franquismo- solo se oculta, se sublima o se transforma acompañada de la lucha antifranquista y su legado.  Asistimos al desmembramiento temprano de la izquierda, la división en la división y la partición, las particularidades ideológicas, metodológicas, intelectuales, generacionales y nacionales. La huida a Francia aparece como elemento del pasado de carácter real y sentimental. Es el momento del asesinato a manos de ETA de Carrero Blanco y la incontrolada sed de venganza de una dictadura “que agoniza”, lo que repercute en la suerte final de Salvador.  Son los años de las últimas ejecuciones del franquismo y  la represión política  al final de la dictadura vistos en la realidad y también a través de la televisión, la España que actúa y la que contempla.  La época también queda plasmada en los dos modelos de mujer con los que se relaciona “Salvador”: la joven conservadora y de comportamiento convencional (Watling), amable pero algo clásica que utiliza el término “progre” con intención  peyorativa pero simplemente se mantiene al margen de los acontecimientos y  proyecta ya casarse con otro hombre que hace la mili en Sevilla  aunque ama en secreto la memoria y la persona de Salvador. La España que lee y la que no lee, la que embiste y la que resiste. La España sumisa y la contestaría. La que emigra  y la que se queda. La que se esconde y la que resurge. Los interrogatorios violentos e intimidatorios en comisaria son un antecedente de algunos episodios llenos de violencia y coerción de “La isla mínima”. Aparecen los presos por ideas, un tema que ha vuelto a saltar al candelero en Cataluña en el año 2017. Frente a la primera novia aparece después el encuentro con la novia hippie (un papel hecho a la medida de Ingrid Rubio), que también responde a algunos clichés: la música rock, el pelo largo,  la ropa de colores, las velas de incienso, los estampados en las telas que decoran su cuarto,  el deseo de viajar a la India, los pasteles de hachís, los horóscopos, el desdén hacia el matrimonio.

 

Algunos personajes secundarios cobran una especial relevancia simbólica:

-El padre de Salvador, marcado por una pena de muerte conmutada, vive sumido en el miedo, la parálisis emocional  y el alejamiento de su hijo. También él huyo a Francia perseguido por el fascismo al principio de la guerra civil española aunque ahora se resiste a visitar a su hijo en el interior de la cárcel, fingiendo ser ajeno a lo que allí sucede.

El funcionario de la prisión, facha, cateto, simplón, poco inteligente, ingenuo pero de buen corazón encarnado con esfuerzo por el actor argentino Leonardo Sbaraglia resulta algo esquemático pero – en su relación cambiante con Salvador - acaba resultando efectivo en los resortes melodramáticos de la última parte del filme, al que se une la visita del anciano cura (en la mejor tradición del cine carcelario) y la presencia de un verdugo cuya mezcla de desdén de patán y fría profesionalidad causa una extraña repugnancia.
Los camaradas de Salvador (en el MIL, Movimiento Ibérico de Liberación) pasan de ser un grupo juvenil, reducido pero unido y lleno de entusiasmo revolucionario casi quijotesco,  a ser  un grupo desalentado, derrotista, imprudente y dividido cuando no claramente enfrentado entre sí.
El abogado antifranquista (Tristán Ulloa) que decide defender a Salvador a pesar de que el caso no presenta, en absoluto, fácil. Su posición ideológica queda clara desde el momento en que asume el caso, pero también su dificultad para afrontar la derrota ante la inminencia de la ejecución. Representa esa España impotente, algo pasiva o más bien patidifusa ante las últimas barbaridades de la dictadura, esa España que promete pero no puede cumplir, esa España a la que hoy se le pide y se le exige  que olvide su pasado más oscuro.
-Final desesperanzado con un mensaje social esperanzador. Los claveles rojos en el suelo mojados por la lluvia. La España negra se tiñe de color.