La mujer del busto: LA DEMOISELLE D'HONNEUR (La dama de honor, Claude Chabrol, 2004).

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Si bien la obra de Claude Chabrol no alcanza las cotas de genialidad de un Resnais o un Godard, ni es tan destacada como la de un Rohmer, un Rivette o una Varda, su carrera, al igual que sucede con Truffaut, presenta la suficiente solidez como para animar a un conocimiento detallado de ella. Cierto es que Chabrol arrastra, no sin justicia, el sambenito de ser el más tosco de los siete y que su filmografía es asaz irregular, con demasiados puntos bajos y deslices como para que la crítica no le haya pasado factura. No obstante, en sus últimos años en activo, el parisino efectuó un esfuerzo considerable por depurar su lenguaje, de forma que sus últimas películas son todo menos vulgares..., aunque casi todo lo mejor de su filmografía haya que buscarlo en etapas anteriores: LES COUSINS (1959), LES GODELUREAUX (1961), LA FEMME INFIDÈLE (1969), LE BOUCHER (1970), UNE PARTIE DE PLAISIR (1975), puede que alguna otra. Hay, no obstante, tres excepciones que se localizan en la recta final de su obra: L’ENFER (1994), LA CÉRÉMONIE (1995) y LA DEMOISELLE D’HONNEUR (2004).

 

Si, en lo que al estilo respecta, Chabrol siguió un largo trayecto hacia la limpieza, en su temática siempre se mostró fiel a sí mismo: la puesta en evidencia de la burguesía gala, tan traída y llevada por los críticos, así como la denuncia de la sordidez, cuando no el sustrato criminal, que subyace bajo sus croquantes capas de civilización. Esta evolución dispareja redundó en la creciente incomodidad de sus propuestas, incomodidad que aún se exacerbó más por el hecho de que el aumento de nivel adquisitivo de sus personajes (vale decir de los franceses y, por ende, de los europeos), así como de su aparente formación, no corrieran parejos a la erradicación de la crónica negra; vamos, como si entre las páginas de publicaciones supuestamente sofisticadas, tipo Cosmopolitan, Hola o Hello! y similares, siempre se agazapara El Caso.

 

LA DEMOISELLE D’HONNEUR se integra perfectamente en su última etapa, al ahondar en su adquisición de unas formas más elegantes y redundar al tiempo en la cochambre que empapa la sociedad, así como en una devastadora visión del ser humano como ente individual. También es típica de su obra por sus mentores Fritz Lang y Alfred Hitchcock, los dos maestros a los que Chabrol, en su disección de lo criminal y su abrazo a lo pasional, siempre se ha sentido más próximo, aunque menos en el irresistible deslizarse de aquellos a lo onírico, sustituido habitualmente en el francés por una anodina cotidianeidad con frecuencia asfixiante. En esta ocasión, se llevan la palma, por referenciadas, THE WOMAN IN THE WINDOW (Senta es una réplica del busto de Flora de la misma manera que Joan Bennett emanaba del cuadro del escaparate);

VERTIGO (la fascinación y la melancolía, la escena en la playa);

STRANGERS ON A TRAIN (el intercambio de crímenes) y PSYCHO (el desván que guarda un terrorífico secreto, incluso la bombilla que ilumina la entrada al sótano).

 

Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con tantos saqueadores cinematográficos de las últimas décadas, las referencias en este Chabrol no molestan, por estar tan firmemente asumidas que son imposibles de desligar de la entraña de la historia y porque, al no ser meras y huecas citas, no son obstáculo para que el director ofrezca, no sólo un discurso y un estilo propios, sino, inesperadamente, uno de los títulos más destacados de su larga carrera.

 

Lo que más llama la atención en LA DEMOISELLE D’HONNEUR es que, a pesar de tratarse argumentalmente de un thriller, Chabrol decidiera hacer uso de formas más próximas a lo fantástico, acercándose, por una vez, al subido onirismo del Hitchcock de VERTIGO o del Lang de THE WOMAN IN THE WINDOW y efectuando, así, un despegue del mediocre entorno social, al que tan sólo echa el ancla, en un aparatoso fallo de casting, el vulgar e incluso algo bovino aspecto de Laura Smet como la supuestamente embrujadora protagonista Senta, a años luz de las etéreas y magnéticas Kim Novak y Joan Bennett de los clásicos citados.

Sin embargo, Chabrol, si a buen seguro ni se planteó fascinar al espectador con su actriz, sí dejó meridianamente claro que la aparición del personaje de Senta resulta tan agostadora en la vida de Philippe, porque la muchacha aparece en el momento exacto en que el joven necesita rellenar un enorme hueco existencial, cuya incierta causa no impide que se sienta tan punzante. Es magistral al respecto, por su construcción, por su ubicación, por su significado, el sencillo plano subjetivo desde el punto de vista de Philippe del jardín vacío, despojado ya de ese busto de Flora que es para él toda una referencia sentimental y vital. Así pues, la creciente implicación y entrega de Philippe a la misteriosa Senta adquiere un matiz de proyección mental, evidente desde el momento en que la joven se nos muestra como un doble del busto y potenciado por las escurridizas apariciones y desapariciones de la nueva Galatea.

Pero la advocación fantástica de LA DEMOISELLE D’HONNEUR no se concreta sólo en cuestiones de construcción y punto de vista, sino también en determinadas elecciones formales. Destaquemos la utilización de los magníficos decorados, presentados por su director con pulso maestro (el acceso al semisótano, casi un cuchitril, donde habita Senta genera auténtico miedo: el destartalado jardín, los muebles enfundados, la escalera hacia lo hondo, las paredes desconchadas…), así como determinados movimientos de cámara, que no se justifican por el argumento o los movimientos de los personajes, sino, si acaso, por sus hipotéticos procesos mentales. Sólo si acaso: véase el repentino e inquietante travelling de aproximación hacia Senta, o la inesperada, gracias a la elipsis que la precede, panorámica sobre el apartamento de la mujer tras la primera noche de amor. Todo ello contribuye a crear un clima de profundo malestar, de vulnerabilidad de Philippe (y del espectador), donde nunca puede saberse a ciencia cierta qué va a ocurrir, ni siquiera qué ha ocurrido, ni si lo afirmado por los personajes es cierto o mera invención.

 

Y, como de Chabrol, esta indeterminación se alimenta también de la rampante viscosidad del entorno social, pues atañe incluso a los personajes secundarios; especialmente, al novio de la madre, en el que se adivina, aunque nunca se concrete, algo turbio; e incluso a la misma risueña progenitora, cuyo adusto gesto tras el beso que Philippe le da una mañana tras pasar una noche con Senta, abre un pozo en la hasta entonces aceptada bonhomía, un tanto ligera, de la mujer (una sencilla muestra de cómo inquietar con el más anodino ademán: la película abunda en momentos como este).

 Para rematar las cosas, los personajes sin dobleces, como de Chabrol también, son decididamente bobos o repelentes, mediocres siempre: como botón de muestra, véanse la hermana casadera del protagonista y su novio. Estos rasgos de esperpento son lo más discutible de la película (la caracterización del tontorrón novio es excesiva), pero, al ser esporádicos, no contaminan en exceso la línea central e incluso, cuando Chabrol se muestra más comedido, dan lugar a alguna simpática ironía (el perrito de la novia que ladra en plena ceremonia religiosa).

 A decir verdad, Chabrol no necesitaba de personajes tan desaforados para ilustrar su máxima preferida (tomada del estupendo clásico ESCAPE FROM FORT BRAVO, de John Sturges) de que la inteligencia humana es limitada, no así la estupidez…, aunque no está de más añadir que su fijación en ella le gastó al francés alguna mala pasada: véase la crecida inverosimilitud de tantos momentos de MERCI POUR LE CHOCOLAT (Gracias por el chocolate, 2000). Decimos que no lo necesitaba, porque los dos protagonistas se bastaban por sí solitos para dejarlo bien claro: Philippe, que venera a su madre como si no hubiera superado la etapa edípica, roba, en un arrebato, el famoso busto y lo guarda infantilmente en su habitación, ocultándolo a la vista de todos en un armario y hasta bajo las sábanas; por su parte, Senta exige dedicación absorbente y lealtad absoluta que ha de probarse mediante pruebas de inmadurez palmaria; Philippe entonces, que es incapaz de matar una mosca, simulará haber eliminado al mendigo sólo para crecerse ante los ojos de Senta… y será precisamente este gesto el que lo precipitará en el abismo.

Aunque, en realidad, la doble estupidez de la pareja protagonista recubre dos locuras, domeñada en el caso de Philippe y desbocada en el caso de Senta: si el primero, entrañablemente candoroso, esconde en el armario un busto de piedra, la segunda, ni corta ni perezosa, también tiene su secreto y usa otro armario para guardar un cadáver de carne y hueso (putrefactos). Chabrol nos lleva así, como su maestro Hitchcock, de lo bello a lo siniestro. Y también, aunque algo menos que el inglés, el parisino coloca la trama policíaca en su justo lugar de telón de fondo, para entregarse a glosar un amor imposible: el bellísimo travelling subjetivo de Philippe entrando por última vez en casa de Senta, tal vez uno de los momentos cumbre de toda la obra chabroliana, rezuma poesía elegíaca y apasionada.